Il teatro di Alessandro Serra: la nostra intervista

Laureata in Arti e Scienze dello Spettacolo, appassionata e inquieta. Una delle citazioni che riassume il suo pensiero è “L’arte vive di costrizione e muore di libertà” (A. Gide)

Hansel e Gretel è forse la più pura delle fiabe iniziatiche. A sostenerlo, Alessandro Serra, regista teatrale e ideatore, con gli attori disabili dell’Accademia Arte della Diversità, dello spettacolo H+G, vincitore del premio Eolo 2016, in scena al Teatro India il 21 e 22 gennaio. Ecco la nostra intervista a Serra.

NoteVerticali.it_Alessandro_Serra_H_G_1In molti dei tuoi spettacoli c’è il ritorno all’infanzia e allo squarcio compiuto da figure adulte, impossibile dimenticare la figura della nonna della “Città di K”  passando per “Beckett Box” o “Il Trattato dei Manichini” fino ad arrivare ad “H+ G”. E’ un intento preciso o piuttosto un punto d’arrivo che diventa organico alla drammaturgia?

Non c’è nessun intento. Semplicemente mi capita di osservare il mondo da quel punto di vista lì. E credo sia una condizione privilegiata. Nel Trattato dei Manichini mi sono chiesto cosa accadrebbe a un adulto se incontrasse se stesso bambino. Riuscirebbe a sostenere quello sguardo? Il sogno di Bruno Schulz è forse anche il mio.

Se fos­se possibile riportare indietro lo sviluppo, raggiungere di nuovo l’infanzia attraverso una strada tortuosa – possederla ancora una volta, piena e illimitata – sarebbe l’avveramento dell'”epoca ge­niale”, dei “tempi messianici”, che ci sono stati promessi e giura­ti da tutte le mitologie. Il mio ideale è “maturare” verso l’infan­zia. Questa sarebbe l’autentica maturità.

Anche in questa ultima creazione, Macbettu cade perché non ha il coraggio di sostenere il sovrannaturale. I bambini possiedono organi misteriosi e una vista strepitosa. Vedono le aure come un fatto naturale. I grandi attori non solo le vedono ma ne amplificano il campo d’azione, espandono l’aura. Il fatto è che una certa contemporanea miopia ha finito spesso per confondere l’aura con l’ego.

Perché H+G?

In ‘H+G’ accade qualcosa che nell’infanzia tutti hanno esperito in un modo o nell’altro: l’abbandono. Ma anche il ritorno a casa, l’iniziazione, la maturità. E il sacrificio che qualcuno ha compiuto per noi, perché noi vivessimo liberi da chi non ci sa amare. E allora ciò che abbiamo sempre visto come un atto di egoismo in quella notte buia, il mattino dopo, alla luce del giorno, si rivela come atto d’amore.

 

Cosa ha imparato dai tuoi attori ? E che cosa ha significato per te lavorare con degli attori disabili nella produzione di ‘H+G’?

Rispetto alla prima domanda la risposta è semplice: tutto. Ho imparato tutto dagli attori poiché il teatro è l’attore. Ho imparato da alcuni maestri ma soprattutto dai miei compagni, gli attori con i quali ho condiviso il training dei primi anni e quelli che mi hanno poi seguito nelle creazioni. Ho imparato anche quando immaginavo di insegnare loro qualcosa che ancora non conoscevo. E negli anni ho continuato a imparare dagli attori che ho incontrato, quelli con una formazione lontana dalla mia. E anche in questi ultimi mesi… è solo attraverso il lavoro dell’attore che si rivelano i segreti dell’arte scenica. In quanto ad H+G ho avuto il privilegio di lavorare con gli attori dell’Accademia Arte della Diversità e da subito, sin dai primi giorni, si è instaurata una grande armonia e sintonia. Hanno colto perfettamente le mie indicazioni e da subito hanno iniziato il gioco. Perché in fondo quando creo con i miei attori si gioca con gli oggetti, le luci, i costumi e si creano immagini, situazioni, nella più totale libertà ed emancipazione dal testo e senza la pretesa di dover convincere qualcuno. E’ concesso il banale e ammesso il cliché, due piccoli oggetti magici che a volte aiutano a scovare gli archetipi. E lo stesso vale per le emozioni: gli attori devono potersi sentire liberi di essere ridicoli e patetici. A me spetta il compito di proteggerli, a loro il coraggio di esserlo fino in fondo. Poi qualche volta accade che dal pathos si giunga all’emozione pura o all’incarnazione di una forza. Da loro ho imparato l’assenza di malizia e di compiacimento. Ci sono momenti nello spettacolo molto forti e molto toccanti e ogni volta gli attori compiono quell’atto come fosse il più quotidiano e insignificante dei gesti, senza compiacimento e senza quella sensazione che vi sia una conseguenza all’azione. Un’azione aggrazia e mai leziosa. Agire per necessità, senza intenzioni e senza conseguenze. Forse è l’atto di cui parlava Carmelo Bene. E poi si certo, il fatto che alcuni di loro vanno in scena perché gli piace stare lì e quando lo spettacolo è finito … basta, non fanno gli attori. In H+G c’è anche una danzatrice non disabile o diversamente abile, al di là del suo talento mi pare che ciò che io credo di aver imparato, Chiara l’avesse già acquisito. Mi riferisco alla natura delle sue azioni e alla sua capacità di fare dono di se. Il coraggio di essere vulnerabile, fragile, mostrare cioè la ferita. Tutto ciò è quasi innato in un attore con la sindrome di down, non so perché, forse perché manca il cromosoma dell’ego. Tutto ciò può e deve essere alla portata dell’attore. Per raggiungere quello stato non vi è che una via da percorrere, quella negativa di cui parlava Grotowski. Studiare non per acquisire abilità ma per eliminare gli ostacoli.

 

NoteVerticali.it_Alessandro_Serra_H_G_3La drammaturgia delle immagini di cui sei un maestro indiscusso come dialoga con la carne viva degli attori?

Più che un maestro indiscusso mi sento un allievo discutibile. La drammaturgia delle immagini non dialoga con la carne viva degli attori, non può farlo perché in realtà sono la stessa cosa. Gli attori che lavorano con me sono chiamati sin dai primi giorni a produrre immagini, e ad avere un rapporto materico con le luci, gli oggetti i costumi, le scene: tutti gli elementi insieme sin dall’inizio e senza un ordine gerarchico, cercando la confidenza e la dimestichezza. Si evita così di essere illuminati da un light designer o decorati da uno scenografo o vestiti da un costumista che a volte non si capacita del fatto che un abito possa essere sollecitato come una tuta da operaio. Forse è questo il motivo per cui mi occupo di tutto, luci, scene, costumi, regia, drammaturgia. Perché tutto deve attraversare l’attore, aiutarlo, disturbarlo.

Lavorare con le immagini significa imparare a produrre immagini interiori. Una battuta pronunciata da un attore funziona se è sostenuta da una immagine. Non solo, tale immagine deve anche riverberarsi all’esterno, essere percepita dallo spettatore ma soprattutto dai compagni. In un dialogo l’attore deve poter vedere l’immagine prodotta dall’altro attore altrimenti non è un dialogo, è un monologo. Ciò che cerco di fare con la materia di mia pertinenza (e cioè evocare e creare visioni senza orpelli o apparati scenici) si traduce in una economia di mezzi espressivi da parte degli attori: minimo gesto minimo suono.

Il tuo Teatro potrebbe vivere negli spazi aperti? Cosa pensi dello spazio del Teatro? Argomento questo di studio e rivoluzione del teatro del Novecento che ha rotto con le convenzioni del cosiddetto spazio all’italiana universalmente riconosciuto con la categoria di Teatro. 

È una domanda complessa che meriterebbe una risposta articolata. Personalmente non ho nulla contro il teatro all’italiana, il problema non sono le quinte, il graticcio, l’arcoscenico o il sipario, il problema è quello che vi si compie all’interno. Ho assistito a spettacoli meravigliosi nei teatri all’italiana e a pessimi spettacoli in luoghi non teatrali con una finta ritualità e una profonda inadeguatezza per non dire dilettantismo. Il teatro si può compiere ovunque. Il mio in particolare all’aperto non funziona o almeno non ciò che ho realizzato finora. In sostanza credo che il miglior luogo in cui compiere il teatro sia uno spazio vuoto.

NoteVerticali.it_Alessandro_Serra_H_G_2Cosa pensi del Teatro cosiddetto Civile? Cosa dovrebbe fare secondo te un artista fare politica nell’arte?

…Credo che il teatro debba essere incivile. Il Teatro deve creare miti, ha a che fare con gli archetipi. Gli spettacoli civili spesso compiacciono chi li fa e chi già la pensa così. Quando Carmelo Bene gridava il suo “Me ne fotto del Ruanda” intendeva dire, credo, che se gliene fosse fottuto del Ruanda Sarebbe andato in Ruanda e non al Teatro Parioli in Roma. Gino Strada non ha bisogno che io ricordi ai miei spettatori che i medici di Emergency salvano vite umane e che ci sono dei criminali che radono al suolo asili e ospedali. Gino strada ha bisogno di medici, di soldi, e di una classe politica diversa. Non esiste l’arte politica, ma si può esecrare la propria epoca compiendo politicamente il proprio lavoro. E il nostro lavoro è creare miti e compiere riti. Nella grande drammaturgia c’è già tutto senza dire tutto, e proprio perché nessuno sale in cattedra accade che quel determinato sentimento o stato emotivo penetri più a fondo e si vada a depositare in un luogo ben più prezioso dell’epidermide. Cosa ben diversa quando il teatro diviene un mezzo di resistenza o di ribellione, non so… penso all’America Latina. Ma la domanda che mi poni si riferisci a teatranti che ci raccontano delle sofferenze del mondo guadagnando 5.000 euro a serata. Così come l’arte sacra è tale non per il soggetto ma per la composizione spaziale e per l’atto stesso del dipingere. Un certa figura geometrica può contenere molta più santità di un’annunciazione. La pittura di Giotto è santità diceva Simone Weil. Santa per come è stata dipinta non per cosa rappresentava. Nell’arte non ci sono contenuti, la forma è il contenuto. L’arte si compie nel vuoto, perciò non può che essere spirituale, magica, altrimenti è propaganda, concetto, sollazzo, solletichi epidermici. Ma ribadisco, lo spirituale non va cercato nel tema o nell’argomento, bensì nella forma e nella pratica. Nell’avaro di Moliere c’è molta più filosofia di quanto s’immagini.

Parli spesso di composizione, di atto assoluto, quanto senti vicino il tuo lavoro a quello del maestro polacco Jerzy Grotowski e quanto lo senti distante?

La distanza è solo dovuta alla mia inadeguatezza. Grotowski è, dopo Stanislavski, l’artista che è riuscito ad andare più a fondo nell’arte del teatro. Purtroppo come spesso accade con i grandi maestri ciò che resta è spesso un grande equivoco. E i suoi discepoli o epigoni o allievi mi pare rischino di produrre spettacoli “ecumenici” (la definizione è dello stesso Grotowski). Non sono interessato al Grotowski fuori della sfera dell’arte. Diciamo che si finisce per confondere lo stato in cui sprofonda il performer con l’opera d’arte ma così non è poiché certi canti e certe danze sono delle visioni chiuse. E tali dovrebbero rimanere. Per quanto riguarda il lavoro dell’attore il suo insegnamento è la via negativa. Il famoso training è stato spesso equivocato, e abbiamo assistito a spettacoli in cui gli attori mostravano gesti eclatanti, risuonatori, canti, abilità, un gran dimenarsi con il risultato di chiudere all’essenziale. Eppure Grotowski fu molto chiaro: il training serve all’attore a individuare ciò che lo ostacola, ciò che impedisce all’energia di circolare ma soprattutto a esporre la ferita e a far dono di sé. Per quanto riguarda il mio mestiere la lezione è questa: quando il regista si dimentica di se, comincia a esistere realmente.