Montaggio, percezione e formazione dello spettatore contemporaneo
In quale modo si può ancora pensare di educare alle immagini in una contemporaneità che spezzetta il linguaggio audiovisivo, sempre più frammentato dentro le dinamiche della multimedialità, della socialità da “insights” attestanti un’attenzione media da 10 secondi e della serialità cinematografica e televisiva? Secondo il mito della caverna di Platone, egli rintraccia due schermi nell’oscurità, uno visibile (pro-filmico), l’altro invisibile (fuori campo). Stava rintracciando i prodromi dell’invenzione dei Lumière & Co. Nei film, c’è sempre un pro-filmico (in campo) e un fuori campo che spesse volte arriva a comunicare con i soggetti inquadrati. Voci off (fuori campo) che comunicano con gli attori inquadrati o voci narranti che comunicano col pubblico delineando la traiettoria del protagonista del film, favorendo il processo di empatizzazione, favorendo la piena identificazione con l’eroe/protagonista. Di fronte a questa doppia, tripla valenza del cinema, la stessa immagine è come se si scomponesse in tanti frammenti di significanza, in una vera e propria plusvalenza di valori. Rimane particolarmente difficile restituire alla gioventù iperconnessa un discorso di senso che rimandi alla compresenza delle immagini, delle voci, dei suoni, dei rumori, in un dialogo sempre aperto insito nella disposizione del tempo e dei piani facente parte dei cardini del concetto di montaggio. Il cellulare, nella fattispecie l’iPhone nello specifico, messo in mano oggi a individui di 11-13 anni, è divenuto una vera e propria protesi, un prolungamento funzionante ma disconnesso dalla realtà, della motilità articolare, come parte integrante del pensiero, sempre mobile e incapace di soffermarsi sulle singole cose per arrivare ad una comprensione delle stesse. Iperconnessi, sempre sul pezzo, aggiornati e mai sufficientemente curiosi d’arrivare poi ad approfondire, data la vastità delle informazioni a cui si può avere accesso. Diventa più facile e immediato saltare da un’informazione all’altra. Il paradosso del contemporaneo: avere il mondo tra le mani e non riuscire a farlo proprio. E se una cosa non la fai tua, non puoi arrivare a conoscerla. Pertanto, educare alle immagini dense di senso e di paradossi di senso (ovvero le immagini brevissime che vorrebbero riprodurre un senso in due o tre secondi di tempo), diventa sempre più complicato, una vera e propria corsa ad ostacoli in una società politica quale quella italiana che non ha mai voluto istituire un insegnamento dell’arte cinematografica già a partire dalle scuole elementari, perché è dall’infanzia che si deve cominciare ad agire, educando in maniera mirata. Educare attraverso un programma mirato, non esclusivamente incentrato sull’animazione o la favola rassicurante, quanto piuttosto su un programma rischiosamente audace d’intuire dov’è che la psiche del bambino può arrivare a operare delle distinzioni, concependo del verosimile non esclusivamente dentro universi dispiegati nel fantastico, come se si dovesse vivere sospesi perennemente nel sogno. Altresì, del tutto controproducente sarebbe una selezione dei film esclusivamente incentrata sull’ordinario del quotidiano, la cronaca, la storia, il mito filtrato nella invisibile censura.
Un bambino vede un film, percepisce un senso e si cimenta per la prima volta con l’esposizione di segni filmici specifici, nel rielaborarli a modo suo, nel tentativo di restituire alla realtà delle proprie fantasie e dei propri giochi delle associazioni visive e gestuali che hanno a che fare sia col cinema che col teatro. Facciamo l’esempio dei film comici dell’epoca del muto, nello specifico le primissime screwball comedies da due rulli, interamente incentrate sulle gag che poi gradualmente sono state innestate dentro degli stilemi narrativi, in taluni casi esorbitanti (vedi la poetica catastrofica dell’imprevedibilità nell’ordinario di Keaton). Da un’esperienza d’insegnamento con bambini si è potuto constatare quanto l’atto mimico di un comico venga automaticamente elevato a qualcosa d’inumano, di mostruoso, di metafilmico, che sistematicamente attiva il riso. La gag è il primo atto di cattura psichica che l’autore cosciente opera nei riguardi dello spettatore incosciente (il bambino). E allora l’incoscienza diventa cosciente nel momento in cui il bambino riconosce che quel gesto non rientra nella ordinarietà comportamentale tipica della “compostezza civile”. La gag dei fratelli Marx presente in una delle scene più esilaranti del film Una notte all’opera, quella all’interno della camera nella nave in viaggio con sempre più persone che vanno a riempire lo spazio angusto della stessa, genera un corto circuito persuasivo fondato sulla moltiplicazione dell’effetto comico, tant’è che la camera rimane fissa, come del resto succede nel meglio della produzione comica del muto e nelle nuove gag dei primi geniali comici del sonoro. Non serve muovere la cinepresa per produrre una significanza obiettiva. Può essere sufficiente osservare minuziosamente un singolo atto nella messa in scena obiettiva e focalizzata, dove il punto di vista rigoroso del regista emerge in tutta la sua fermezza. Spesso e volentieri nei film contemporanei vediamo la macchina da presa letteralmente volare al di sopra dell’azione, della scena, degli attori, della narrazione, poiché raramente ha una funzione di racconto, piuttosto sta lì per “abbellire” e coinvolgere con modalità che esulano da quelle del saper raccontare e del costruirvi attorno degna atmosfera. Si cerca di sopperire alla carenza di contenuti e di stile, con uno sfoggio di tecnica fine a se stessa. Per imporre una vera e propria educazione all’immagine, leggasi anche attenzione al particolare (umano), al dettaglio (meccanico od oggettuale), bisogna fermarsi ad osservare meglio, far calmare le smanie dei cineasti di muovere sempre e comunque la macchina da presa disorientando l’obiettivo primario, la focalizzazione interna all’azione. Fissare la macchina da presa sul cavalletto o tutt’al più abbrancarla alla steadicam per tornare a ripensare le immagini, il cinema, come trasognato quadro in movimento. Cinema che non solo guarda ma osserva. Lo sguardo pudico di un Dreyer/Bresson/Bergman, quello estatico di un Tarkovskij, quello fenomenologico-comportamentale di uno Jacques Tati o di uno Tsai Ming-liang, il primo su un piano comico, il secondo su uno fenomenologico-esistenzialista, oppure un Roy Andersson o un Wes Anderson, capaci di disporre geometrie visive talmente precise da risultare infallibili sul piano visivo, disposte magneticamente dentro una perfetta utilizzazione dello spazio del pro-filmico, meno a produrre dei contenuti che da quelle immagini possano dipanarsi in una narrazione davvero compiuta.
Per far sì che il cinema produca un senso nell’immaginario dei giovani di oggi, occorre che li si educhi a partire dall’infanzia. Contrariamente all’Italia, in Francia s’insegna cinema a partire dalle scuole dell’obbligo, Paese dove del resto sono nati i cineclub, luoghi di aggregazione culturale dove un tempo certi film ritenuti poi dei capolavori potevano essere visti per la prima e unica volta, perché non c’erano altre risorse utili al loro recupero, contrariamente a quanto è possibile fare oggi, dove con pochi click si ha accesso a tutto (e niente, per il troppo avere). In Francia, il cinema è la prima forma d’arte; se già in adolescenza (gli adolescenti vanno al cinema e discutono di film persino il lunedì sera) non conosci i più grandi capolavori della storia del cinema, sei uno sfigato (il contrario di quanto accade in Italia, verrebbe da dire, dove il troppo conoscere viene visto e vissuto come uno svantaggio, come un restare praticamente fermi, perché non produce un immediato vantaggio sul piano della forza-lavoro). In Francia, ma questo credo anche in altri Paesi più evoluti, c’è spazio per le opere indipendenti che con coraggio cercano e talvolta trovano strade alternative e innovative di racconto nell’audiovisivo. E una discreta percentuale degli incassi dei film commerciali, realizzati con budget alti, viene destinata alla produzione dei film più piccoli e al sostentamento di tutta l’industria che, per non vivacchiare nella sopravvivenza, deve essere varia e sostenibile, con priorità alle ingegnose idee realizzabili con risorse tutt’altro che proibitive.
Educare all’immagine significa anche avere pazienza affinché l’immagine stessa ci restituisca qualcosa, grazie alla nostra attenzione che deve rimanere costante. Il linguaggio del videoclip o quello ipercinetico di alcuni esperimenti audiovisivi fortemente vicini al cinema astratto non danno il tempo di carpire qualcosa dall’immagine e ad essere assimilato è, decisamente più, il flusso, l’esperienza fine a se stessa che alla lunga finisce per disarticolare il discorso e disattendere quella stessa attenzione. Instagram e TikTok in particolare hanno prestato il fianco a questo genere di esposizione, alla concentrazione sul flusso, piuttosto che sul contenuto del singolo creator. Una vera e propria, costante, pedissequa, educazione alla disattenzione. Occorre dare un taglio graduale ma netto alla protesi meccanica, sostenendo la tesi secondo cui le conseguenze sarebbero simili a quelle del taglio del cordone ombelicale. Potrebbe essere un trauma, ma la rieducazione alle buone immagini, con il giusto tempo dato alle stesse – dove ogni immagine ne contiene altre non visibili come universi dentro altri universi possibili dall’interno della nostra dimensione del vivere, non immediatamente raggiungibili e percepibili oltre la soglia del subconscio – dovrà necessariamente scaturire dall’accettazione del trauma “salvifico” di venuta al mondo. Nasce così una nuova vita: i più bei film danno la sensazione di uno spettacolo simile a quello di un parto faticoso ma di successo, talvolta doloroso, persino pericoloso a tratti, ma sempre e comunque di successo perché lasciano spazio alla vita, all’emozione dell’esserci, nonostante tutto. Dare nuova vita, infondere speranza, coraggio, energia. Scuotere con cognizione di causa. Educare alle immagini serve a renderne esemplare il senso, imparando a leggere il sottotesto e a capire che c’è sempre un oltre. Educare alle immagini conduce alla scoperta del subliminale. Lasciatevi navigare nell’ignoto: da educati, offre tutta un’altra statura d’iniziati al culto delle immagini.
Federico Mattioni, rapportando la vita e i sensi al cinema, sta tentando di costruire un impero del piacere per mezzo della fruizione e della diffusione delle immagini, delle parole, dei concetti. Adora il Cinema, la Musica e la Letteratura, a tal punto da decidere d’immergervi dentro anche l’anima, canalizzando l’energia da trasformare in fuoco, lo stesso ardere che profonde da tempo immemore nelle ammalianti entità femminili.